ACADÉMICOS Y PROFESIONALES   por NELSON VILLAGRA GARRIDO

TEXTO:   por NELSON VILLAGRA GARRIDO

“¿Todo tiempo pasado fue mejor?… Fue diferente”.

Gabriel Martínez Soto-Aguilar, era un estudioso de Stanislavski. Un especialista. No conocí en Chile en aquellos años otro maestro teatral que dominara con tanta creatividad el famoso Método Stanislavski. Porque Gabriel no se limitaba a repetir lo que planteaba aquel maestro ruso, sino que lo manejaba reflexivamente, críticamente, creativamente. Desde los tiempos más antiguos siempre han existido Teóricos sobre la Actuación Teatral.

A las pocas semanas de mi llegada a Concepción, terminó la temporada de “El Diario de Anna Frank”, de los  dramaturgos estadounidenses Frances Goodrich y Albert Hackett. Una excelente puesta en escena dirigida por Gabriel.   Una semana después Gabriel comenzó a dirigir un Taller “stanislavskiano” con quienes habíamos sido contratados como actores full-time: Alberto Villegas, Verónica Cereceda – actriz y esposa de Gabriel- , Mireya Mora, Fernando Farías, Luis Alarcón y yo.

Se trataba de homogeneizar al grupo. El Método lo pondríamos en práctica mientras Gabriel montaba con nosotros “Topaze” de Marcel Pagnol, motivo por el cual se integró al taller Tennyson Ferrada quien actuaría el personaje del profesor Topaze. Tennyson era un magnífico actor proveniente del grupo amateur. No hacía mucho, había abandonado sus estudios de Farmacia para dedicarse al teatro.

Gabriel, desde su llegada al TUC comenzó a experimentar con el “Método Stanislavski”, y eso había soliviantado de mala manera a varios miembros del grupo amateur, burlándose de los “academicismos estúpidos”. Era motivo de burla entre algunos actores penquistas el hecho que Gabriel, durante el montaje de Anna Frank – intentando provocar un proceso de identificación de los actores con sus personajes -, les pidiera a éstos que salieran a las calles de Concepción imaginando que cada persona vestida de color marrón fuera un agente hitleriano SS, en busca de judíos. Era un experimento singular, sin duda. Como “El Diario de Ana Frank” es la historia de varios judíos escondidos en una buhardilla, los actores debían tomar las precauciones que les impidiera ser vistos por personas vestidas de dicho color.

Mientras tanto, Gustavo Meza, dirigía por esa misma época alguna puesta en escena con el grupo amateur, no recuerdo el título. Pero sí recuerdo su montaje anterior que alcancé a ver: la divertida comedia de Isidora Aguirre “Dos más Dos son Cinco”, con excelentes resultados. Justamente Tennyson Ferrada, Andrés Rojas Murphy y Mireya Mora tuvieron destacada y celebrada actuación en dicha puesta.

Lucho y yo, igual que los otros compañeros que participábamos en el Taller, sentíamos la “mala onda” de quienes aún pertenecían al grupo amateur. Hasta que un día, Tennyson y Andrés, además de un muchacho que rondaba el grupo – intrigante de oficio -, nos invitaron a conocer la “noche penquista”.

En el primer bar, Alarcón y yo, en la medida que el “pipeño” (vino del año, conservado en barricas) comenzaba a hacer sus efectos, nos dimos cuenta que al parecer, la invitación tenía dos objetivos: primero, ganarnos para la causa amateur y “anti stanislavskiana” – el actor se forma sobre las tablas, decían ellos -, y segundo, invitarnos a que nos sumáramos a la crítica contra Gabriel “quien pretende meternos de nuevo a la escuela”.

El primer prejuicio que tenían ellos, impreciso – y por tanto el más dañino -, era el hecho que Gabriel y nosotros viniéramos “de la capital” (¿?). El segundo, más preciso, es que nos atribuían a quienes veníamos y vendrían de la capital, precisamente una actitud “academicista” frente al teatro, despreciando por tanto a quienes se hubieran formado sobre las tablas, es decir ellos, quienes se sentían entroncados con el teatro nacional desde los albores del S. XX. Destacando que aquellos actores tampoco habían tenido academia.

Hoy puede resultarnos absurda la posición del grupo amateur penquista, pero en la década del 50, todavía se rayaba el piso teatral en Chile muy categóricamente entre los actores “académicos” y los “profesionales”. Estos últimos, eran aquellos que se formaban con la práctica, aprendiendo de las indicaciones que daba el director-empresario de la Compañía Teatral de marras. Una formación legítima, evidentemente, corroborada por siglos.

Pero no está demás recordar que la polémica se encendió a partir de las Escuelas de Teatro que fundaron el TEUCH y TEUC, respectivamente durante la década de 1940.

De manera que los actores de la década del 50 en el S. XX, se sentían ligados a la tradición teatral chilena – “formarse sobre las tablas” – y creían estar atropellados y menospreciados por estos “niñatos” de Escuelas y Métodos, que en Chile no tenían a esa fecha más tradición que unos 10 años de corta historia.

Por otra parte – quizás causa principal de las reticencias de los actores penquistas -, se sentían desplazados por nosotros de la fecunda trayectoria que tenía su grupo amateur. Efectivamente, desde 1945 este grupo de Concepción había puesto en escena obras del repertorio universal de reconocido prestigio, y con buenos resultados de la crítica local. Mas, sin embargo – y debido al eterno centralismo cultural chileno -, excepto en personas individuales del teatro nacional, la labor teatral penquista amateur no había logrado las merecidas resonancias nacionales.

Por todo lo dicho, siempre me pareció que los “teatristas” uruguayos y argentinos supieron superar mejor esa línea divisoria.

Teatro profesional, con actitud profesional, somos todos los que trabajamos en el teatro con dedicación y capacidad. En Argentina y Uruguay los grupos que no eran subvencionados por organismos del Estado, prefirieron una definición muy justa, con un matiz contestatario, además : Teatros Independientes.

de Nelson Villagra Garrido 

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